“破坏”(Sabotage)这个词源于法语单词”木制鞋子”(Sabot)，它有一个广为流传的历史渊源：早在20世纪初，该词就用来形容工人们把木头鞋扔进机器、破坏生产的罢工手段。
但实际上，这个词来源于正式场合演讲时，有人跺脚干扰。这两个渊源故事都和该词现在的用法相关–都是妨碍权力体系运作的手段，不管是经济走向、政治事件，还是军事行动。今年，纽约的新当代艺术博物馆开设了第四次艺术三年展，主题为”破坏之歌”(Songs for Sabotage)，汇集了来自19个国家30余位艺术家和艺术团体的作品。馆长宣称，此次展览的目的是想”呼吁大众采取行动，并积极参与干涉政治和社会结构的行为，从而揭露建构人类现实、生活意向和事实真相的体系。”除了期待中的文献图片、集体会议和工作坊之外，这场展览还展示了大量绘画和雕塑作品。想必这些视觉艺术作品就是这次展览的主题之歌了吧。当然，对呼吁大众采取行动所进行的宣传教育、寓意寄托以及行动号召的行为本身并非采取了行动，而代表变革或抵抗的艺术也不一定会在现实中真正影响变革或抵抗。
这就引发了一个在谈论艺术时常常遇到的问题：既然艺术本身顽强抵触权力体系，那艺术又如何参与其中呢？通常，所谓的”政治艺术”经常只是对抗议或者抵抗行为的美化。有时，它在道德层面给予了许可，给观众灌输一种错觉，以为自己得到了什么。艺术和权力永远相伴相随，又相看两厌。毕竟，马克思和恩格斯在比利时布鲁塞尔的一家华丽舒适的餐厅天鹅之家(La Maison du Cygne)写下了《共产党宣言》，正是对这一点的完美诠释。
让我们想想艺术世界中的”破坏”简史。艺术家们通过什么方式来对待这么一个想法–最有力的创造艺术可能皆为破坏之举？此外，如果艺术品本身能干涉政治和社会体系，那么这种干涉会怎样瓦解体系呢？破坏之举正在打破已存在的事物，正因为如此，一些不同的事物才会产生。
关于破坏性艺术本身，可能会令人想到法国画家库尔贝(Gustave Courbet)在1871年巴黎公社时期的那个成功的倡议–推倒旺多姆铜柱。他声称这个纪念碑”毫无艺术价值，还想让旧王朝的军国主义思想长存。”还有去年，美国艺术家舒茨(Dana Schutz)在油画《开棺》(Open Casket)中重现了提尔(Emmett Till)葬礼上那个有名的场景(1955年，非裔男孩提尔因对一名白人女性吹口哨而被私刑处死)。英国艺术家布莱克(Hannah Black)在网上发表了一封公开信，要求从惠特尼双年展上撤下并销毁这幅画，此举遭到热议，但并未成功。然而，这些例子都是一种建构事实的姿态，推翻铜柱和销毁油画的倡议本身并非艺术作品。
相反，1995年，中国艺术家艾未未倒真的通过毁灭一件艺术品来成就另一个艺术品，即毁坏了一只汉代的陶罐成就了艺术作品《摔一只汉代的瓦罐》(Dropping a Han Dynasty Urn)。这场表演呈现在三张黑白照片中：艺术家手持一件有着两千年历史的祭祀花瓶，花瓶掉落半空中，碎了一地。艾未未摔碎了这个陶罐，不仅意味着毁了这个古玩的金钱价值，还有其文化价值。从象征层面来说，此举代表着抛弃了中国历史上一个典型时期–汉朝(公元前206年-公元220年)的遗产。艾未未借此唤醒观众去思考，究竟谁能决定一个朝代的文化价值和金钱价值。然而这一切都只是在象征层面完成，并没有真正妨碍到政治或者社会体系。
艺术世界的破坏力常常是在各类赞助机构的支持下，通过可见可触的事情来表达艺术家所受的挫折。我们可以追溯到1863年的艺术展”落选者沙龙”(Salon des Refusés)。当时，在法皇拿破仑三世的赞助下，库尔贝(Courbet)、马奈(ÉdouardManet)、惠斯勒(James McNeill Whistler)和其他那些被巴黎沙龙拒之门外的艺术家，在巴黎工业宫举办了一个新展览。
一个世纪后的1969年，法国当代艺术家布伦(Daniel Buren)从瑞士首都伯尔尼著名的”当态度成为形式”(When Attitudes Become Form)展览中落选，他在城里的广告牌上贴满条纹纸，以此回应落选，强势涉足这场展览。布伦因此被捕，必须离开瑞士。五年后，美国艺术家本格拉斯(Lynda Benglis)为了反击艺术领域里的男权思想和厌女症，给《艺术论坛》(Artforum)杂志付了近3000美元为自己下一场在纽约保拉•库柏画廊(Paula Cooper Gallery)的展览刊登了广告：她赤裸的身上有一个超大的假阳具。
退出和拒绝的行为艺术也是艺术领域中的一种破坏策略。1969年，艺术工作者联盟成立，由利帕德(Lucy Lippard)和安德烈(Carl Andre)掌舵。他们组织了反战抗议活动，还敦促关闭主要机构以反对越南战争。这种行动还与当时其它艺术家引领的组织遥相呼应，比如林格尔德(Faith Ringgold)带领的为解放黑人艺术的妇女学生和艺术家团体，和利帕德带领的特设女艺术家团体。后者的抗议行为让接下来的惠特尼双年展(Whitney Biennial)中纳入了黑人女艺术家。1974年，德国艺术家梅茨格尔(Gustav Metzger)通过《无艺术时期–1977-1980》(The Years Without Art – 1977-1980)这类艺术作品攻击了艺术的商品化，号召所有的艺术生产、演说和销售暂停三年。这也让他的工作变得命途多舛。
还有一些类似破坏的手段也激化了观众的行动。在1968年的一场表演中，阿根廷艺术家卡内瓦莱(Graciela Carnevale)把参与者聚集到阿根廷罗萨里奥市一个画廊里，在离开时锁上了玻璃门，把大家关在里面。她希望借此煽动起”模范暴力行为”(即个人的暴力反抗行为可煽动众人群起反抗)。不过最后还是一个路人打碎了大门，让大家逃了出来。2009年，布鲁格拉(Tania Bruguera)在巴黎国立影像美术馆展示了一场自毁艺术：她站在自己对政治艺术的反思文本前，拿着一支装了一颗子弹的左轮手枪，指着自己的太阳穴，用俄罗斯轮盘赌来赌运气。这一行为挑战了艺术影响现实的功效。
尝试把艺术和生活完全融为一体的行为一直遭到评论家的批判。1993年，惠特尼双年展上展出了水管工霍利迪(George Holliday)的自制录像，刻录了洛杉矶警察殴打罗德尼•金(Rodney King)的行为。还有2012年，在第七次柏林双年展上，馆长祖密卓斯基(ArturŻmijewski)邀请了”占领华尔街”(Occupy Wall Street)运动的示威者们站满了一整层楼。
这些艺术项目都打破了一个概念–艺术品可以是什么样，应该是什么样。但又回到了那个开放式问题：艺术品到底是怎样干扰政治和社会体系的？面对这样的问题，我只能想到一小撮能够代替艺术、生活和权力等动态行为的艺术品。虽然它们在形式或概念上十分严谨，但还是能干预各种社会体系。这些艺术品的确想去影响现实世界，也确实做到了。
1997年，德国艺术家施林格赛夫(ChristophSchlingensief)组织了”杀了赫尔穆特•科尔！”(Tötet Helmut Kohl!)活动。他尽可能多地聚集了失业人员，让他们在奥地利沃尔夫冈湖里游泳。那里是时任德国总理赫尔穆特最喜欢的度假胜地，当时他正在那里度假。施林格赛夫宣称，所有德国的失业人员都应该一起来占满整个湖。2014年，哈姆丹(Lawrence Abu Hamdan)完成了艺术活动”全部倾听”(All-Hearing)，他让两位埃及开罗酋长每周五不按常规布道，而是在全市范围内做一个关于”噪音污染带来公共健康问题”的演讲。施林格赛夫和哈姆丹一样，都打破了现状，促成了改变。
当然，破坏的行为艺术也是一种恶作剧。它时常始于一个小干扰，但其效果逐步放大，最后导致整个体系的摧毁。破坏行为常常也是匿名的。对艺术家来说，单就破坏行为的持续时间和匿名性便让真正的破坏成了一桩麻烦事。即便如此，我最喜欢的艺术性破坏是捷克艺术家卡夫卡(Ivan Kafka)在1981年一个万籁俱静的夜晚做的事。在布拉格的聂鲁达区有一个城堡是捷克政府的历史中心地标，卡夫卡用一个通宵在这个城堡边的鹅卵石地面上竖起了1,000根木棍。早晨，当地居民打开房门去上班时，面临了这样一个选择：要么踏平这个艺术品，那就违背了自由表达；要么保留艺术品，那就上不了班。卡夫卡这个装置让我想到学者兰贝利(Fabio Rambelli)和雷因德(Eric Reinders)的一句话：”破坏，不是文化的终结，而是变革的条件。”(转载自BBC中文网)
